Fantastic Entrevista | Sofia Rodrigues (Parte 2)

Nesta edição do Fantastic Entrevista estamos à conversa com Sofia Rodrigues, uma jovem de Setúbal que, aos 24 anos, conta já com um vasto currículo artístico. 

Cenógrafa, aderecista, figurinista e perfomer, Sofia Rodrigues estudou na República Checa, o que lhe permitiu manter contacto com a cultura de vários países europeus. É sobre a sua experiência artística e de vida que vamos falar nesta edição do Fantastic Entrevista. 

[Leia a primeira parte desta entrevista AQUI]

Para além de cenógrafa és também aderecista e figurinista. Em que consiste cada uma delas? São atividades que se complementam?

Eu acho que devemos sempre optar por um destes caminhos. Tu nunca consegues ser o teu melhor em todos eles – são coisas bastante distintas mas que, tal como perguntaste, se complementam. Um espetáculo tem cenografia. Se a cenografia não for material, vai ser design de luz – que eu também faço – ou vai ser por projeção de imagem. Estou a explicar isto, porque esta coisa de cenografia e do design de cena está a modificar-se. Antes, tinhas o cenografista, o cenógrafo e agora tens o designer de cena. E o trabalho produzido por este serão adereços, figurinos e cenografia.

Os figurinos foram sempre uma luta comigo. Estive sempre a lutar com eles porque sempre tive uma ideia errada do figurino – foi isso que a ESTC me esclareceu. Sempre fui ver muitos espetáculos e o que eu percebi relativamente a isso é que o figurino pode ser a ausência de figurino. O adereço pode ser uma cadeira no centro do palco ou o copo que eu pego. E a cenografia é um todo, é um bolo grande disto tudo. Os adereços fazem parte da cenografia. Eu sou da opinião de que se eu estiver a observar um espetáculo num palco, se vir uma corda da roupa e um painel atrás, eu entenderei que tudo isto é cenografia mas que a corda da roupa é um adereço. Nos figurinos, tu tens um adereço de figurino também – que pode ser um chapéu, uma corrente, um par de óculos, pode ser um telemóvel. Uma gabardine já é o próprio figurino. São coisas que não estão bem separadas. Eu tive sempre na minha cabeça que ia só fazer cenografia mas agora tenho estado a optar por fazer também figurinos.

Quais são as principais dificuldades e desafios em trabalhar na área da cenografia, figurinos, adereços e também performance em Portugal?

A primeira dificuldade com que eu me deparo sempre é com o pagamento. Eu quero estar focada num projeto mas eu nunca posso ter só aquele. Porque aquele projeto vai dar-me 200 ou 300 euros e não vai chegar a dar-me o ordenado mínimo. Sem esse ordenado mínimo eu não posso ter uma casa, não posso estudar mais, não posso evoluir nem ir fazer formações. Portanto, tem de haver um dinheiro anterior para ser investido nisso. Isto, porque em Portugal, nós somos pagos à bilheteira.

Então terás sempre de esperar que o espetáculo estreie para receberes o dinheiro?

Sim. Por exemplo, eu estou três meses a ensaiar e recebo quando o espetáculo estreia. Mas esses três meses anteriores eu comi, eu dormi, eu tive de me deslocar para o meu local de trabalho. Portanto, a primeira e a maior dificuldade de todas é o pagamento. São as horas de trabalho que temos. No geral, as pessoas que trabalham na área do teatro são pessoas bastante flexíveis. Todos nós temos mais que um trabalho. Eu tenho quatro empregos e são os quatros empregos que me permitem no final do mês ter as minhas coisas pagas. São quatro projetos a recibos verdes. Daqui a seis meses posso ter mais três. Mas esses seis meses passaram e eu não tenho um contrato de trabalho.

Eu trabalho em cenografia e não tenho um seguro de trabalho. Por exemplo, se me cai um martelo, se me corto... Não tenho seguro. Muitas vezes nós mexemos em materiais químicos por exemplo. Caso eu tenha algum problema de saúde relacionado com isto – a nível respiratório, a nível alérgico – vai sair tudo do meu bolso. Neste momento, a minha profissão não tem um organismo que diga “não é possível estas pessoas estarem aqui a fazer este espetáculo porque não existe um contrato de trabalho”. Ninguém quer dar um contrato de trabalho a um ator, a um cenógrafo: tu és contratado para fazer aquele projeto. És pago a recibos verdes e o assunto termina ali.

Dentro dos vários projetos nos quais estás envolvida, existem diferenças a esse nível? 

Neste momento não vejo grande diferença entre todos os projetos que estou a fazer. Vai dar tudo ao mesmo, à falta de valorização que existe na área cultural. Prejudica tudo relativamente ao aparecimento do público, à receita final. Está tudo interligado. Eu não vou ver um espetáculo onde tenho vontade de dormir – é o que normalmente eu ouço: “Eu não vou ao teatro porque o teatro é uma chatice.”

E achas que esta ideia errada do teatro vem desde a infância?

Os miúdos são levados a ver espetáculos, o teatro infantil, onde são estupidificados. O palhacinho faz X, se está chuva aparece uma nuvem a chover. Não; os miúdos têm de ser estimulados, os miúdos são inteligentes. As crianças têm de ser forçadas a puxar pela cabeça de modo a criar. O que fazemos é incutir às crianças que o teatro é uma chatice. Mesmo quando vão ver peças com as escolas, as crianças já estão com pouca disposição para ver aquilo. Devia existir uma disciplina de teatro na escola permanente, durante todo o ciclo. O teatro ajuda a autoestima, o desenvolvimento mental das crianças, a nível de criar empatias em grupos... tudo isto é uma grande carência.

Então achas que o teatro devia estar mais presente nas escolas, por exemplo?

Quando falo do teatro, falo também de artes performativas no geral. Enquanto nós não percebermos que isto tem de ser modificado, as coisas não vão andar para a frente. Posso dar-te o exemplo de um dos meus alunos que era muito introvertido. O miúdo que tinha vergonha de dizer o nome dele e a idade dele numa apresentação, está agora a fazer o papel principal num espetáculo. Nós temos de dar a volta a isto e nós só podemos fazê-lo se as pessoas não se sentarem à espera que as coisas aconteçam e se houver um envolvimento maior da comunidade e das outras organizações para que o teatro de Revista não seja o único a que as pessoas têm possibilidade de ir. Eu acho que os preços em Portugal são bastante acessíveis mas talvez não vão ao encontro das possibilidades das pessoas. Eu sei que existem bilhetes para desempregados, para estudantes, entre outros, mas se as pessoas não os aproveitam para que é que serve? Tem de ser criada uma nova dinâmica em que as coisas têm de mexer de outra maneira.

Talvez porque não sabem que as coisas existem...

Não sabem porque não existe uma disciplina na escola. Isto devia começar de pequeninos. Tem a ver com a educação. A base de tudo é a educação. Se tu não tens educação e formação tu não vais poder evoluir, tu vais manter-te igual. E isto não há aqui nada contra o teatro de Revista, é valorizar os outros também. Eu sei que nós temos o teatro clássico mas quer dizer, estamos claramente num país que prefere ir ver um espetáculo de Revista e rir do que ver um espetáculo em que sente e em que vai para casa a pensar. A cabeça das pessoas neste momento está tão formatada que as pessoas não querem pensar. Eu quando digo nós, tenho de falar de mim, de ti, das pessoas que estão à minha volta. Existe uma grande falta de respeito: eu nunca vi ninguém no teatro checo pegar num telemóvel no meio de um espetáculo. Isto é a maior falta de respeito para com um profissional. Eu digo isto no teatro, digo na escola... Nós não temos limites; os limites já foram todos ultrapassados. 

Mas porque é que achas que isto acontece em Portugal?

As pessoas têm uma grande lacuna no que se trata de falar de liberdade de expressão. Liberdade de expressão não é fazeres tudo o que tu queres; é tu saberes falar, saberes argumentar, poderes e saberes dar a tua opinião mas tens de respeitar o outro. Costuma dizer-se que a minha liberdade termina quando começa a tua. Eu tive em espetáculos de teatro checo – penso que posso chamar-lhes espetáculos – que foram censurados. Aquilo era ilegal, aquilo estava a acontecer em caves e em casas particulares. Nós chegávamos e havia brinquedos de miúdos no chão. Havia um bengaleiro e púnhamos o casaco e havia ali umas cadeiras na sala e a senhora estava a tirar o berço. Nem nesses próprios espetáculos que eram censurados existia este tipo de comportamento. Este comportamento é o de um povo que está sem limites. Houve uma coisa que aconteceu há algum tempo que foi o Diogo Infante que pediu a uma pessoa para desligar o telemóvel a meio de um espetáculo. Deviam existir mais pessoas como o Diogo Infante, com este tipo de comportamento, porque não há nada pior do que eu estar em cena e perceber que há uma luzinha ali: isso desconcentra-me. 

Isso faz-me sentir que o meu trabalho não está a ser valorizado. Se não queres assistir ao meu trabalho, sai. Porque eu acho que o público participa no espetáculo – por isso é que há uns espetáculos que correm muito bem e outros muito mal. O próprio público é a energia que está ali. Não é possível fazer um espetáculo se não houver respeito. Aliás, os intervenientes da cultura têm um problema. Se eu pintar um quadro, o meu amigo pede para eu lhe pintar o quadro e não espera que peça nada em troca. Mas se ele estiver doente, vai à farmácia comprar os medicamentos. Ou seja, o meu trabalho é oferecido, o meu trabalho é decorativo. Mas o do farmacêutico, de estar ali a vender-te os medicamentos, é um trabalho a sério. Existe este problema e ainda não estamos a chegar lá, mas acredito que cheguemos lá num futuro próximo.

Recentemente trabalhaste no guarda-roupa do Elton John e da Ariana Grande. Como é que surgiram e foram estas experiências?

A primeira experiência que eu tive foi com o guarda-roupa do Elton John e da banda. Isto aconteceu no MEO Marés Vivas, no Porto, eu fui chamada pela uma empresa de nomeTapada Crew. Eu tenho uma colega e amiga da António Arroio, a Joana Veloso, que acabou por dar o meu nome. No caso do Elton John, é um trabalho muito minucioso porque é um trabalho muito exigente. É um trabalho em que as coisas acontecem ao pontinho. Será uma coisa que irá ser verificada por outra pessoa – neste caso um chefe de equipa de produção, de cenografia. 

Nós tratámos da roupa, vimos se a roupa estava em condições, estivemos a reparar a roupa porque há coisas que se estragam, houve coisas que estivemos a terminar: por exemplo, envernizar sapatos – lá está adereços, figurinos, guarda-roupa, está tudo ligado. Nós tivemos de tratar dos óculos dele. Eu posso dizer-te que ele tinha 40 pares de óculos em degradé iguais com o mesmo formato e ele pediu-me para o ajudar a escolher. Depois de ter colocado os óculos todos em degradé e ter demorado 40 minutos, ele tirou uns do bolso e meteu-os na cara. No final já não queria aqueles.

A preparação para um concerto de um artista como o Elton John é muito demorada?

Existe uma preparação para um concerto muito diferente do que nós, público, vemos cá fora. O concerto que irá acontecer às 21h00, começa a ser preparado às 9 da manhã. Tudo aquilo acontece num dia e é uma correria louca em que quase não tens tempo para te mexer ou para respirares e levas muito tempo a ver pormenores. Mesmo aqueles pormenores que achas que ninguém vai reparar: há uma câmara que vai apanhá-los. Existe também a parte de caracterização que não foi feita por mim – unhas, cabelos - na qual a equipa está a trabalhar o dia inteiro e o artista chega às 7/7 e meia, faz o soundcheck e vai descansar. Já o resto da equipa está o tempo ali a trabalhar neste ritmo. Mas eu gosto muito deste stress em equipa, não me estou a queixar. Eu gosto muito daquilo. No caso do Elton John foi um pouco menos trabalhoso para mim.

E como foi com a Ariana Grande?

No caso da Ariana Grande, por exemplo, eu tive de fazer uma bralette – uns soutiens que agora se usam sem aros, que é só um tecido. Ela usou também umas botas brancas, então eu tive a pintar as botas de branco, eu tive a tingir-lhe os atacadores das botas de branco. Eu estive a montar-lhe os brincos. Havia um desenho de brincos e havia as peças para construí-los e eu construí os brincos através de uns desenhos que tinham sido feitos à mão pelo designer de moda que acompanha a equipa. Portanto, eu estive ali mais como mão-de-obra do que como criadora. Mas mesmo assim é um trabalho que dá muito gozo. Dá muito gozo estar a ver o concerto e é muito giro estar a ver vídeos no Youtube com coisas que fui eu que fiz. Enche um bocadinho o ego e sabe muito bem. "Fui eu que fiz aquilo!"

No caso da Ariana Grande, ela é a única que canta. Nós tratámos também do guarda-roupa do baterista, do pianista, dos bailarinos. Todo aquele trabalho que eu tive o dia inteiro, numa hora e meia acabou. Porque eles tiram e vestem e despem e aquilo funciona assim. Eu acabei também por estar a fazer também apoio de palco. Apoio de palco é estar de lado do palco a dar aos bailarinos “tu vestes aquilo, tu vestes aquilo, tu tira, tu põe”, porque aquilo está tudo numerado. Existe uma ideia de que eles chegam ali, saltam e dançam e as coisas são feitas. Não, não. Aquilo ali tem uma organização ao milímetro! Eles sabem que, quando começar a música 3, têm de calçar os sapatos que estão do lado esquerdo; quando começar a música 7, são os sapatos que estão atrás da cadeira. E depois tudo isto é para uma tour e por isso tem uma imagem de marca. Eles não são só bailarinos, eles têm ali uma ordem, um método de trabalho que é super importante. E nós participamos nisso. Por exemplo, tive também a construir um capuz para o figurino do espetáculo que ela tinha. Ela começa a cantar com aquilo e depois tira. Parece que é um trabalho que demora 10 horas a fazer e 5 minutos depois já acabou.

Quais são as tuas principais referências para o teu trabalho?

Tenho de referir um artista que me inspira a trabalhar, o Jean Michel-Basquiat. Gosto também muito de Andy Warhol. Gosto muito de trabalhar com artistas urbanos. Gosto muito de pegar em texturas, em cores, em formatos e transformá-los em figurinos e em cenografia. Tudo gira um bocadinho à volta da escultura, é com isso que eu trabalho. Eu neste momento tenho estado a seguir Milan David, que é um cenógrafo, também do António Lagarto, que era professor na ESTC e também de uma companhia que é a Lanterna Mágica.

Com 24 anos já tens um vasto currículo. Que experiência te marcou mais e porquê?

Primeiro gosto muito de fazer estes concertos porque gosto de saber como estas coisas funcionam. Mas a que mais me marcou, posso dizer que foi o meu trabalho na área da cenografia quando estive a pintar para um espectáculo do Filipe La Féria.

Que tipo de trabalho desenvolveste com o Filipe La Féria?

Foi um espetáculo que me ajudou muito. Eu não estive exatamente a fazer cenografia, mas sim pintura de telões (8 metros de altura por 10 metros de largura) e foi um espetáculo que me deu muito trabalho e muito gozo. Isto, porque eu nunca tinha trabalhado com uma instituição que tivesse um orçamento tão elevado, com tanta gente e com tantos bailarinos. Nós estivemos a trabalhar com toda a gente ao mesmo tempo - os bailarinos apareciam ao final do dia – e foi muito bom para reforçar trabalho de equipa. 

Eu sou canhota, e um canhoto pinta da direita para a esquerda e eu estou muito habituada a fazer trabalho individual. E para mim ao início foi muito complicado trabalhar com destros porque estamos a chocar uns com os outros. E também porque eu tenho uma particularidade – é por isso que estou a referir este como trabalho mais marcante - eu pinto em espelho, eu desenho em espelho. 

E como é que percebeste que tinhas esta forma de desenhar?

Eu nunca me tinha apercebido que tinha esta particularidade. E acho que a Madalena Guerreiro (coordenadora do projeto do Filipe La Féria), achava que eu não sabia fazer as coisas porque eu as fazia ao contrário. Até que ela me disse “Sofia, desenha isto que está aqui”. Quando eu finalmente fiz à frente dela, ela disse “Não posso acreditar nisto. Eu nunca vi ninguém que fizesse isto”. Depois daquilo, senti-me um bocadinho estranha, um animal no zoo, porque toda a gente queria que eu desenhasse coisas ao contrário. Eu acho que comecei a fazer isto nas aulas de desenho na António Arroio: passou a ser mais fácil para mim desenhar ao contrário do que da forma que estou a ver.

No fundo, tu estás a desconstruir... 

Exato. Em desenho, eu desconstruo. E eu nunca tinha percebido que faço isto com tudo. Todos os meus trabalhos – para os quais, no final, tu olhas vês que estão uma folha completamente normal – são começados ao contrário. Isto marcou-me muito, porque uma coisa que, ao início, era estranha, depois acabou por me valorizar a nível profissional. É uma particularidade. Não quer dizer que o meu trabalho seja melhor que o dos outros ou ao mesmo nível. Até pode ser bem pior. O que acontece é que tendo este meu método de trabalho, eu tenho a certeza do que eu estou a fazer. Eu estou a prestar atenção a todos os pormenores. 

Se te pedisse para nomear um livro, um filme e uma música que aches que toda a gente precise de ler, ver e ouvir quais seriam? E porque é que os escolherias? 

O livro seria “O Inominável” do Samuel Beckett, porque eu acho que ele retrata muito aquilo que se passa nas nossas cabeças hoje em dia. Quanto à música... eu gosto muito de músicas dos anos 80, portanto “Boys Don’t Cry” dos The Cure vai ao encontro do meu gosto musical. Isto, porque os anos 80 é uma época onde eu gostaria de ter estado. Se eu pudesse viver naquele momento, penso que seria bastante participativa. Mesmo a nível de concertos e de trabalho, eu adoraria fazer um concerto dos The Cure – e espero ainda ter oportunidade. Em relação ao filme, eu gosto muito do Rei Leão, porque esses filmes da Disney tratam coisas demasiado fortes para ser entendidas por miúdos. Eu gastei três cassetes a ver o Rei Leão, ou seja, eu tive quatro cassetes do filme. Eu via-o ao pequeno-almoço, ao almoço, ao lanche e ao jantar e até me foi arranjada uma televisão só para ver isso porque eu não queria ver mais filme nenhum! E vou dizer também o Eduardo Mãos de Tesoura, de onde também retiramos uma lição a nível grande de civismo e de tudo aquilo que tivemos a falar até agora. Também se relaciona com livro que falei do Samuel Beckett.

Gostaria até de destacar este excerto do Beckett:

Este que eu sou, este que aqui está, que não pode falar, não pode pensar, e que tem de falar, e portanto pensar talvez um pouco, não pode falar ou pensar apenas em relação a mim que estou aqui, e ao aqui onde estou, mas pode falar e pensar um pouco, o suficiente, não sei como, não é isso que importa, em relação a mim que estive noutro lugar qualquer, que estarei noutro lugar qualquer, e a esses lugares onde estive, onde estarei. Mas eu nunca estive noutro lugar qualquer, por mais incerto que o futuro seja. E o mais simples é dizer que o que digo, o que direi, se puder, se refere ao lugar onde estou, a mim, que estou nesse lugar, apesar de me ser impossível pensar nisso, falar disso, por causa da necessidade que sinto de falar disso, portanto de pensar talvez um pouco nisso. Outra coisa: o que eu digo, o que talvez venha a dizer, a este respeito, a meu respeito, a respeito da minha morada, já está dito, porque, estando aqui desde sempre, ainda aqui estou. Até que enfim, um raciocínio que me agrada, digno da minha situação. Portanto, não tenho de me preocupar. Mas estou preocupado.

Em que projectos é que estás a trabalhar actualmente? 

Estive a dar uma formação na Escola Superior de Educação de Setúbal a nível de figurinos. Estou também a trabalhar numa coisa que adoro, que é trabalhar com crianças e com a comunidade, com a Companhia Cepa Torta, em Lisboa, na zona de Marvila. Uma companhia que esteve parada mas que se está a expandir e que está a recrutar novas pessoas, a dar oportunidade a jovens com formação. 

A companhia está a fazer espetáculos para crianças. Agora estou a preparar um espetáculo itinerante, chamado Pudim. Estamos a trabalhar no sentido de explicar a crianças aquilo que a roda dos alimentos não explica. Aquilo que não conseguem compreender através de uma leitura de uma roda, porque a roda está sempre em transformação. Eu acho que vai ser muito giro. E vou também continuar a dar aulas.

O que é que almejas para a tua carreira?

O que eu gostava muito de fazer seria trabalhar com dança. Eu nunca trabalhei com dança. O processo seguinte vai ser trabalhar com grupos grandes de bailarinos a nível de figurinos. E também gostava muito de dar aulas de teatro – quando falo de teatro seria pegar na técnica que estou a trazer para Portugal, uma técnica pioneira, “interacting with the inner partner”. Um dos meus maiores objetivos é instalá-la no IPO e utilizá-la como alternativa para tratamento de doentes oncológicos. Gostaria também de implementá-la na ala da pediatria. Com crianças, porque eu acho que as crianças são a melhor coisa do mundo. Nós às vezes não temos a disponibilidade suficiente para os ouvir e devíamos fazê-lo. “São miúdos e estão a dizer asneiras” – não estão a dizer asneiras. A maior asneira é não as ouvir.

Convidada: Sofia Rodrigues 

Entrevista: Rita Pereira
Edição: André Pereira

Novembro de 2017